Два аспекта презентации эротического в культуре

Это время бурного развития фотографии, которая позволяет настолько приблизить модель к оригиналу, что иногда забывается то, что перед нами произведение искусство. Как и художников, фотографов живо заинтересовала нагота. Но тут же встал вопрос – насколько можно раздеть модель, чтобы не вызвать протест общественности, не переступить границу дозволенного в искусстве. Даже вопрос не в том, на сколько раздеть, а как раздеть. Когда нет искусства или хотя бы ремесла, то эротика становится особенно мстительным жанром, тем паче в фотографии, ведь, раздевая модель, фотограф в первую очередь раздевает самого себя.

Обратимся к такому социальному институту как театр. Прежде всего, очевидно, что в театре сильной эротической провокацией служит непосредственная телесная близость, возбуждающая желание физического контакта. В середине XVIII века общеизвестные преобразования сделали непреодолимой линию рампы. Это было важнейшим шагом, одновременно удалившим актера от зрителя и сблизившим его с произведением искусства. Прямой контакт с исполнителем, находящимся за запретной чертой, сохранился в опосредованных формах: понравившихся актеров засыпали цветами, не понравившихся – гнилыми овощами, и в том и в другом случае «прикасаясь» к объекту эмоции. С течением времени появился автограф, точнее ритуал получения автографа. Автограф «звезды» на фотографии свидетельствует о моменте личного контакта с плотью и кровью артиста, становится "оттиском" подлинного, внесценического, внеэкранного, тела. Вместе с тем главной привилегией зрителя остается сам процесс смотрения. Свобода смотрения, возможная в театре, сформулировала и тип поведения в зале, ставшем объектом самосозерцания.

Мужчины достаточно откровенно, с недопустимой в других социальных собраниях бесцеремонностью, разглядывают женщин. В XVIII-XIX веках посетительницы театра иногда использовали маску, предмет актерского реквизита, что гарантировало неузнанность и соответственную свободу поведения. Физическая привлекательность одновременно акцентировалось людьми и суммировалось культурой. Фундаментальное желание актера – нравиться публике, главное желание зрителя – получить удовольствие от увиденного. Вместе с тем эстетика, мораль искали для «стана и ножек» дополнительных мотивировок или стремились свести их воздействие до минимума. Женщин играли мужчины, актрисам не разрешалось переодеваться в костюм противоположного пола, табуировалось телесное соприкосновение и т.д. Все это скорее разнообразило эротические коннотации зрелища: как отмечал Р. Барт, живое тело, превращаясь в знак, неизбежно обладает двойным означаемым, всегда отсылает и к самому себе. Сегодняшняя мода или интерес к «жизни человеческого тела» в принципе ушел из театра. Снятие табу оказалось недостаточным для проникновения, точнее, обретения эротики сценой. Актеры так же не умеют показывать, как зритель – смотреть. В этой системе координат возможна грубая порнография, но не легкая эротика, о которой говорит Барт и которая неотделима от искусства смотрения.

В балете, в новаторских изысканиях Касьяна Ярославича Голейзовского обнаженные тела подчеркивают остроту подлинных чувств – особенно эффектным был бросок героини на руки кавалеров и обнажение Саломеи до пояса во время танца «Семи покрывал». Но его балет «Саломея» успех оказался более скандальный, чем эстетический. Пресса вскользь отметила красоту линий танца и тут же сосредоточилась на проблемах обнажения тела на сцене, обрушиваясь на эротику постановки. О танце Саломеи писали, что он напоминает «пляски австралийских туземцев корообари, которые имитируют в своих танцах половые акт».

Проблема наготы на сцене к 1923 году достигла особой остроты, и когда Камерный балет показал «Саломею», отдельные критики попытались разделить бытовое восприятие обнаженного тела и его художественную значимость, утверждая, что оголенность имеет отношение к сексуальной проблеме, а обнаженность – к проблеме эстетической. «Современности чуждо обнаженное тело. Тело существует лишь сексуально и не может, поэтому, служить объектом чисто зрительского восприятия. Поэтому обнаженное тело в танце прекрасный, может быть, аргумент для сбора переполненной аудитории, но не задача чистой хореографии». Голейзовский, обнажая тела танцовщиков, верил в самоценность пластики, тело танцовщика было для него средоточием красоты, свободы, идеальным и главным материалом для хореографических композиций.

Другая информация:

Письменность древнего Двуречья
Еще в 1925 г. в раскопках Джемдет-Наср, ведущую роль в которой сыграл г. Урук именно там впервые были обнаружены ранние письменные документы, которые были открыты в т.н. IV слое Урука. Пиктографическое письмо развивалось в Египте, и тако ...

Технология мытья головы
Для мытья головы t воды 34-450 С, затем укрывают клиента салфеткой, плотно охватывают шею. Тщательно волосы расчесывают. Разбухшие волосы теряют половину своей прочности, поэтому нужно быть осторожным. Затем волосы тщательно смачивают, по ...

Немного об истории тетра кукол
Искусство оживления кукол очень древнее, история его огромна, география очень широка. Театр кукол, вид театральных представлений, в которых действуют куклы (объёмные и плоские), приводимые в движение актёрами-кукловодами, чаще всего скры ...