Канон как категория византийской эстетики

На уровне художественной практики сложная внутренняя взаимосвязь социально-исторической ситуации, философско-религиозных, этических и эстетических воззрений и отношений определенной культуры выявляется в системе принципов художественного творчества — в соответствующем творческом методе.

Среди главных факторов, определивших сущность византийского творческого метода, следует указать на то особое место, которое было отведено эстетическому в системе византийского мировосприятия, а именно, на своеобразную гносеологическую функцию эстетического. Эта особенность требовала новых методов художественного мышления, связанных с конструированием особого мира художественной реальности. При этом необходимо помнить, что гносеологическая функция византийского искусства, а принципе отличалась от гносеологической доминанты реалистического метода художественного творчества, ибо христианская гносеология не ставила своей конечной целью познание реальной действительности.

В основе византийского творческого метода находился поиск конкретно-чувственного (в частности, живописного) нетождественного аналога трансцендентной идеи, имманентной миру бытия. В результате византийские мастера пришли к созданию самобытного художественного мира, не адекватного, как любая художественная реальность, и практически не подобного ни миру эмпирического «бывания», ни сфере «сверхбытия». Созданный ими своеобразный мир (со своими пространственно-временными и цветоритмическими закономерностями) противостоял как уровню «неба», так и уровню «земли», ибо он был образом и антитезой первого уровня, но строился с использованием материала и деформированных элементов, а также некоторых способов их организации второго уровни, хотя и по своим особым законам. Своим бытием он объединял их в единой структуре художественных оппозиций.

Рассмотренные выше теории образа и иконы показывают, что изображение ценилось в Византии за свою информативность; в этом плане оно уподоблялось словесному тексту, который еще у Филона и ранних христиан обладал несколькими уровнями значений. У Максима Исповедника «литургический образ» имел, по крайней мере, четыре смысловых уровня. Вся эта дифференциация автоматически переносилась и на восприятие искусства, во многом определяя его художественную структуру.

В соответствии с культовой и художественной практикой византийская живопись, в частности, запечатлевала важнейшие события библейской истории, а также образы Христа, Богоматери, главных персонажей Ветхого и Нового заветов, мучеников и святых, почитаемых церковью. Каждое событие и каждый образ в системе восточно-христианского миропонимания воспринимались в качестве некой вневременной и внепространственной неизменной реальности — части «Церкви», понимаемой как таинственная космическая организация, объединяющая людей с богом. Естественно, что визуальная структура этих изображений должна была отражать их метафизическую сущность,— то есть мыслилась постоянной. Поэтому структурным принципом византийского (и шире, всего восточно-христианского) искусства стал иконографический канон, игравший роль структурной доминанты творческого метода византийских мастеров.

Каноничность, как известно — определенная характеристика типа культуры. Она присуща многим культурам древности и средневековья. Однако степень каноничности может быть различной. Так, например, если Древнем Египте, Византии, Древней Руси мы находи высокий уровень канонизации изобразительного искусства, то в Древней Греции или на средневековом Западе он был значительно ниже или, вернее, имел иной характер.

В греческом искусстве он обнаруживался прежде всего в том, что касалось канона пропорций, тогда как в Византии, на Руси, во многих восточных средневековых культурах важную роль играли также каноны иконографический и цветовой.

Высокая степень всесторонней канонизации византийского искусства позволяет нам предположить, что канон был одной из значимы эстетических категорий византийской культуры. К сожалению, проблема канона не получила теоретической разработки у византийских мыслителей, и при ее анализе приходится опираться исключительно на материал искусства.

Другая информация:

Немного об истории тетра кукол
Искусство оживления кукол очень древнее, история его огромна, география очень широка. Театр кукол, вид театральных представлений, в которых действуют куклы (объёмные и плоские), приводимые в движение актёрами-кукловодами, чаще всего скры ...

Арабский язык
Таким образом, роль арабского языка в становлении культуры Арабского Востока огромна: наряду с исламом он быт мощным фактором, объединяющим все арабские страны Принято считать, что классический литературный арабский язык сложился в эпоху ...

Представление П.А. Сорокина о культурном развитии
Сорокин рассматривает историческую действительность как целостное единство различных культурных систем. Подчеркивая своеобразие каждой культуры, философ вместе с тем акцентирует внимание не только на общих чертах в их исторической судьбе, ...