Итальянский неореализм как течение в мировом кино

Рассматривая кино с точки зрения сформулированных еще Юрием Тыняновым по отношению к литературе принципов синхронии и диахронии, а также автофункции и синфункции, учитывая, с другой стороны, теории Андре Базена и Зигфрида Кракауэра, можно сказать, что время от времени происходит смена двух основополагающих тенденций, которые определяют эстетический характер обращения кинематографа с имеющимся в его распоряжении материалом. Ведь в литературе речь идет не только о сосуществовании и взаимопроникновении поэзии и прозы, но и включении в художественный обиход тех явлений, которые ранее не признавались. Но все-таки куда важнее, что неожиданно становятся художественными те объекты и события, которые долго считались нехудожественными и даже не относящимися к культурным фактам.

Так уж повелось, что нечто в кинематографе выдается за документально зафиксированный примитив, своеобразный аналог современного любительского видео, снимаемого ради собственного удовольствия, как это раньше делалось с помощью семейного фотоаппарата или простенькой кинокамеры. Между тем (по Кракауэру) интеллектуальное кино дает о себе знать набегающими волнами, будь то итальянский неореализм на рубеже 40-50-х годов, где-то десятилетие спустя – французские, английские кинематографисты и нью-йоркская школа (от документальных лент Лайонела Рогозина до экспериментальных работ Адольфа и Йонаса Мекасов), а во второй половине 90-х – датская школа, в миг распространившаяся по миру.

Но принципиальным отличием итальянского неореализма от других перечисленных направлений следует назвать то, что это кино, пусть и внеся свой вклад в сюжетостроение и вообще в манеру повествования, все же осталось достаточно традиционным по средствам кинематографической выразительности, не предлагая новаторских приемов или особых способов отображения действительности.

Нельзя сказать, что и выход кинематографистов на улицу или использование непрофессиональных актеров явились большими открытиями. Даже наиболее радикальный метод, примененный Лукино Висконти во время съемок фильма, был знаком, например, благодаря Роберту Флаэрти. Говоря же о реалистических традициях, сочувственно преподанной теме или же неунывающем оптимизме в рассказе о самых печальных событиях, мы, несомненно, найдем немало предшественников неореализма. Причем и в литературе (итальянский веризм, французский натурализм ), и в кино (от Марка Донского, упоминавшегося самими неореалистами, до Жана Ренуара и даже Марселя Карне, которые к тому же оказались прямыми учителями Лукино Висконти и Микеланджело Антониони).

Уникальность итальянского неореализма и постнеореализма (некоторые работы второй половины 50-х – начала 60-х годов, созданные Федерико Феллини, Микеланджело Антониони, Пьеро Паоло Пазолини, а также прежними мастерами Роберто Росселлини и Лукино Висконти), сумевшими значительно повлиять на мировой кинематограф, в общем-то, не обновляя его формально и технически, заключается, пожалуй, в том, что это была мощная подпитка эстетического принципа. И еще поступательное развитие на новой исторической ступени (спустя 40-50 лет) той самой, с которой кино, собственно говоря, и началось – как прежде неведомая форма освоения и познания мира. Дело вовсе не в том, что иные течения и отдельные произведения не так уж последовательны и непреклонны в фиксации окружающей действительности. Но именно в неореализме и следующих в его фарватере других доверие к жизни оказывается как бы стилеобразующим фактором, заменяющим все искусственные ухищрения.

Главное здесь – даже не в стремлении застигнуть реальность врасплох (многие кинематографисты, не относящиеся к поклонникам неореализма, дадут сто очков вперед по способности отображения быстро меняющегося мира). Суть таится в отношении к происходящему как к тому, что имеет в своей основе доверительность, человеческую симпатию, непостижимую внутреннюю красоту и одухотворенность, которые озаряют эту бедную и нередко несчастную действительность особым светом любви ко всему сущему. Крен в сторону излишней сентиментальности и жалостливости, в конце концов, привел неореалистов к концу, когда возобладали страсти, а драмы обычных людей выродились в надуманные комедии. Но с другой стороны, стоицизм и почти религиозное самоотречение, присущее прежде всего творениям Роберто Росселлини, нашли поддержку у постнеореалистов, в том числе у его прямого ученика Федерико Феллини, особенно же – в Пьера Паоло Пазолини, а много лет спустя – в Паоло и Витторио Тавиани и Эрманно Ольми.

Другая информация:

Просвещение
Самое показательное культурное явление XVIII века, давшее название эпохе, – Просвещение. Этот термин, впервые употребленный Д. Милтоном в поэме «Потерянный рай» (1667) и окончательно утверджившийся после статьи И. Канта «Что такое Просвещ ...

Ренессансный гуманизм
Ренессансный гуманизм – художественное направление эпохи Возрождения, разрабатывавшее гуманистическую художественную концепцию. Ренессансный гуманизм открыл индивидуального человека и утвердил его мощь и красоту. Его герой – титаническая ...

Чувственная культура
Чувственная (или сенситивная) культура является антиподом идеациональной. По мнению Сорокина, она существовала во времена палеолита, в Древней Ассирии, в античной Греции и Риме. Начиная с XV века, этот тип культуры становится доминирующим ...